W So Emotional Marty Ziółek, Przemka Kamińskiego i Mateusza Szymanówki kontur i kontrasty są ostre, jak dźwięk styropianu po szkle.

Na scenie dwie postacie: jedna siedzi niemal nieruchomo, druga zapętlona w niemalże mechanicznych powtórzeniach póz i prostych gestów. Instalację z ciał i obiektów (prostopadłościan-podium, kij bejsbolowy) regularnie omiata pasmo światła – pudło sceny to gigantyczny skaner. Ten obraz pojawi się również w zamknięciu performansu. Pierwotna scena stopniowo, w procesie powolnej rekonfiguracji gestów i pozycji przekształca się w rozpoznawalną figurę Pasji. To płynne lub kontrastowe przenikanie się i zderzanie obrazów stanowi podstawę konstrukcyjną performansu: płaska dramaturgia kolejnych odsłon i obrazów, wyłaniających się, przekształcających, ścierających ze sobą… Obrazy zdają się być reprezentacjami innych obrazów osadzonych na matrycy naszej stale socjalizowanej i inkulturowanej na wiele sposobów pamięci. Uruchamiają warstwy afektywną i semiotyczną, które ostatecznie wytwarzają rejestr emocji: afekt (o którym za chwilę) staje się „czytelny” dopiero w wyniku obróbki kulturowej, po wpisaniu go „w zakres” określonej i oswojonej emocji.

Nieindywidualne emocje znaleźć można zarówno w staroindyjskiej teorii rasa, spisanej ok. II w n.e. w Natjaśastrze, zgodnie z którą smaki-emocje nie mają charakteru prywatnych, jednostkowych doznań; w modelowych mimicznych sposobach wyrażania namiętności przedstawionych przez Charlesa Le Bruna w Characters des passions (ok. 1720); w teorii autorstwa Karola Darwina, wskazującej rolę uniwersalnego wyrazu emocji w procesie ewolucji (The Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872); w teorii ruchowo-mimicznej ekspresji emocji podstawowych Paula Ekmana, czy w końcu teorii afektów Silvana Tomkins, zgodnie z którą „afekty” (a w rzeczywistości emocje) są uporządkowane kategorialnie i wiążą się z typowymi reakcjami.

Czy reakcje widzów („ludzie wychodzili ze łzami w oczach”) są wynikiem kontekstowego rozpoznania emocji osadzonej w (lub na) performującym ciele, czy też pojawiają się niejako automatycznie, w wyniku przed-poznawczego wisceralnego (trzewnego) pobudzenia? Wydaje się, że artyści starają się uruchomić ten drugi poziom, pierwotniejszy (ewolucyjnie, filo- i ontogenetycznie) i głębszy (głębiej ukryty przed klasyfikującą świadomością). Widzowie są raczej afektowani („zarażani” określonymi stanami wewnętrznego poruszenia) przez performerów, niż angażowani w komunikację emocjonalną opartą na rozpoznaniu określonej emocji i empatycznym utożsamieniu się z nią (lub nie). Na czym polega różnica? „Emocjonalizacja” afektu wiąże się z nadaniem mu ram i z kontekstualizacją w obrębie kultury, co oczywiście pociąga za sobą wprowadzenie wartościowania i uruchomienie intencjonalnych prób jego akceptacji (doświadczania) lub odrzucenia (nie-doświadczania).

Performans So Emotional ociera o siebie afekty i emocje; artyści badają, czy i jak można afektować (zarażać) inne ciała-umysły posługując się kulturowymi obrazami emocji. Obrazy stają się trigerami procesu afektywnego zarażania. Ich zderzanie produkuje feerię wewnętrznych poruszeń (pobudzeń wisceralnych) oraz asocjacji. Te dwa poziomy pojawiają się niemal równocześnie (Erika Fischer-Lichte zapewne rozpoznałaby tu „oscylację percepcji”). Obrazy namiętnych, afektowanych, uniesionych emocjonalnie ciał składane są na scenicznej linii montażowej.

Z emocjonalną manipulacją za pomocą montażu ruchomych obrazów (tutaj mamy raczej obrazy ruchu) eksperymentowali radzieccy teoretycy-filmowcy na początku XX wieku (Lew Kuleszow, Dżiga Wiertow, Siergiej Eisenstein). W tym okresie swoje teoretyczno-artystyczne projekty realizowali również niemieccy artyści i teoretyków: Bertold Brecht (Kriegsfibel) i Aby Warburg (Atlas Mnemosyne).

Twórcy So Emotional przepisują na medium tańca strategie pracy z obrazem. Eisensteinowski „montaż atrakcji” wywołuje u widza wstrząs emocjonalny (i ideologiczny rezonans), podobnie jak i Brechtowska strategia krytycznego (i nie-emocjonalnego) czytania, oparta na deneutralizacji, wyobcowywania i reterytorializacji obrazów wojny w pracy Kriegsfibel. Artystów interesuje to, co dzieje się w przestrzeni „pomiędzy” obrazami: w projekcie ważny zdaje się ruch umożliwiający przejście – to, co przez lub według wspomnianych teoretyków pracujących z kadrami-obrazami zostaje wykluczone, pominięte i zdyskredytowane; przestrzeń „interwału” (swoje badania Warburg określał mianem „ikonologii interwału”). Dlatego zasadą kompozycyjną będzie tu nie zderzenie, ale raczej rozmywanie i powolne rekonstytuowanie figuracji. Kolizja i kontrast pojawiają się dopiero jako kolejna warstwa.

Kluczowym pytaniem należałoby uczynić pytanie współczesne „formuły patosu” (termin ten został niezależnie (!) zaproponowany i stosowany i przez Eisensteina, i przez Warburga). Laboratorium Warburgiańskie eksperymentuje z uniesieniami, których wyzwalaczem są odciśnięte w pamięci kulturowej gesty, pozy, kształty i formy. „Patos” współczesnych transmitowany z ciał performerów w ciała widzów oparty jest oczywiście na zderzaniu i płynnym transformowaniu rematerializacji obrazów z różnych czasów i przestrzeni. Pasja Chrystusowa, ekstaza św. Teresy, gesty zaczerpnięte z teledysków; ciała, obiekty, piksele, symulakra; nostalgiczność vapourwavowej kolorystyki i estetyka projekcji przywodząca na myśl net-art lat dziewięćdziesiątych i archiwa Geocities.

Czy rozpoznawanie cytowanych źródeł ma sens, czy jako technika postmoderny jest passe? Jeśli to drugie, to jak realizuje się tu post-postmodernistyczne przekraczanie ironii i metamodernistyczne zajmowanie ruchomej pozycji między (i poza) biegunami? To, co się dzieje w So Emotional jest przecież równie interesujące pozareferencyjnie, czyli w oparciu o doświadczenie wizualne i pobudzenie afektywne, nie będące wynikiem rozpoznania śladu tego, co znajome. Bodźce wizualne i auralne mają DZIAŁAĆ: minimalizm bieli, kontrastowe barwy, proste geometrie i ostre światła, wdzierający się w ciało dźwięk, przenikająca je wibracja… czy działały? Na mnie nie działały „tak jak powinny”, ale skąd wiem, jak „powinny”? Czy daję się uwieść opisowi bardziej niż ciałom?

…w skrócie:

So Emotional, koncepcja: Przemysław Kamiński, Mateusz Szymanówka, Marta Ziółek; choreografia i performans: Przemek Kamiński, Marta Ziółek; dramaturgia: Mateusz Szymanówka; produkcja: Nowy Teatr w Warszawie; premiera: 7 stycznia 2017.

[Foto w banerze: Katarzyna Szugajew]